Museo de Arte Moderno de Buenos Aires I Octubre 2019
Edición bilingüe español-inglés
Textos: Carla Barbero y Marcos Krämer. Contiene una conversación entre Nicolás Cuello y la artista. Diseño: Ariana Jenik. Traducciones: Kit Maude
Que la ternura nos acompañe
Por Carla Barbero y Marcos Krämer
En uno de los encuentros en su taller, durante una conversación sobre el futuro del mundo o del arte –si es que pueden disociarse–, Ad Minoliti rescató los últimos minutos de una sitcom paradigmática de los años noventa. Puso play al capítulo final de Dinosaurios[1] y adelantó hasta la escena definitiva, donde se desarrolla una conversación entre los Sinclair, una familia de clase media compuesta por dinosaurios antropomorfos. El capítulo, famoso por ser uno de los más tristes de la televisión dirigida al público infantil, narra el cruel destino de la familia: un cambio climático extremo, producto de la ambición voraz de una empresa, provocaría el fin de su especie. En la imagen final se los podía ver en su casa, a través de la ventana, mientras afuera caía la nieve que anunciaba la tragedia inminente.
La imagen de aquella sitcom infantil suscitó una serie de pensamientos alrededor de la obra de Ad que se despliegan en esta gran exposición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Porque si bien la pintura es el medio a partir del cual Minoliti actúa, sus intereses empujan lo pictórico hacia el erotismo, la arquitectura, el diseño, la ciencia ficción y una amplia gama de producciones culturales. Entre aquel capítulo y esta exposición aparece la llave de acceso a su trabajo, que tiene a la distopía como campo de batalla: Minoliti se ocupa de combatir el modo trágico en que la ciencia ficción de las últimas décadas imagina el futuro, porque allí también se juega, sobre todo, la construcción del presente. Esa fuerza, tan decidida, ha convertido su obra en un trabajo central para la pintura contemporánea argentina de alcance internacional.
Todas las ficciones que reproducen la violencia y agitan la sombra de un porvenir cancelado son el material con el que su trabajo discute. A este paradigma que imagina un futuro arruinado como consecuencia de la decadencia humana, Minoliti le contrapone imágenes plenas de color y de juego. La exposición, entonces, propone una narrativa sensible a construir imaginarios afirmativos y propositivos, que alojan tanto la crítica como la creatividad. Sus imágenes sugieren un tipo de sociabilidad nueva, opuesta a la que la modernidad y el humanismo han promovido, basada en la explotación de los recursos y el control social. Con ellas crea relatos disidentes, capaces de incluir nuevos y diversos protagonistas en ambientes amables y pacíficos.
Para Minoliti, poner en tensión la visión de la modernidad implica trastocar los valores que la sustentan, valores definidos por la oposición de conceptos en competencia: lo espiritual con lo racional, la naturaleza con las construcciones culturales, lo femenino con lo masculino. En la intervención directa sobre esos binomios, Minoliti hace aparecer las fuerzas de aquello negado por la cultura: la recuperación de lo infantil y de lo tierno, como también de lo “no masculino”, tradicionalmente relegados por la historia del arte; la fuerza utópica de la ciencia ficción; la inclusión sin jerarquías de protagonistas de todas las especies. Alterar esas relaciones binarias es el primer paso de un proceso de montaje y desmontaje de patrones culturales.
Así, Minoliti pone en evidencia una forma artística de vincularse con los conceptos y usos de las teorías queer[2], ya que estas proponen visiones de la sociedad por fuera de las asignaciones socioculturales preestablecidas que diferencian comportamientos, actividades y atributos de acuerdo con la distinción hombre-mujer. En ese proceso, las teorías se vuelven parte de su programa artístico para elaborar imágenes que problematizan el canon de la historia del arte, la pintura, la arquitectura y el diseño. Con formas, colores y ambientes llenos de potencial disfrute, su obra invita a la aventura de explorar un mundo sensual y divertido.
Museo mutante
A partir de estas premisas, la exposición está diseñada en un amplio espacio abierto en el que conviven una numerosa cantidad de pinturas, murales, instalaciones y performances que Minoliti viene realizando desde hace quince años en diferentes ciudades del mundo, específicamente re-creadas para la ocasión. El ejercicio de “re-crear” es fundamental, porque a lx artista le interesa señalar una discrepancia con la idea del desarrollo evolutivo de la práctica artística, que implica ir de una “obra menor”, realizada en la juventud, a la “obra maestra” de la adultez. En contra del prejuicio que determina que en cada edad los sujetos deben responder a determinados niveles de complejidad y productividad, su trabajo afirma que no hay evolución, no hay génesis ni muerte, sino modificaciones permanentes. En esta muestra, las obras atravesaron tantas transformaciones en diversas versiones que se hace imposible distinguir sus procedencias temporales: todas gozan de actualidad, aunque en las mismas se puedan reconocer imágenes y referencias de sus otros trabajos.
La exposición también se propone desarmar lo que conocemos como cubo blanco[3] museístico: ese tipo de espacio expositivo, común desde la década del setenta, concebido como un espacio neutral y sin intervenciones del contexto cultural, económico o político. En esta exposición, en cambio, se abren nuevos planos en las paredes a través de murales que evocan la relación afuera-dentro del museo; se ofrecen sectores de descanso y de lectura de fanzines con almohadones cómodos y alfombras suaves, y se integra una escuela feminista de pintura orientada a expandir los imaginarios a través del arte. Con estas estrategias se busca ampliar el ideal de recepción, ya que este no solo incluye a los jóvenes y a los adultos como habituales visitantes de un museo, sino también a los niños como interlocutores activos y con la misma jerarquía que el resto. De este modo, Ad le devuelve a las obras su vínculo con la comunidad a partir de una estrategia tan simple como efectiva: Museo peluche es una sala de juegos.
Así se despliegan las fuerzas artísticas y éticas de Minoliti, continuando el movimiento que ha tenido su obra en los últimos años: del debate con la pintura al debate con la institución museística. Con un vasto componente performático, la exposición invita a imaginar un hábitat tan crítico como espectacular, utilizando las ansias de entretenimiento que se demanda de las instituciones artísticas como vía para introducir su visión de un mundo alternativo. Su seducción opera desde lo cute (“lo lindo” en un sentido ligeramente trivial) y comprueba que también desde allí se habilita la construcción de experiencias críticas.
El canto de los monstruos
El imaginario de Minoliti se relaciona con las teorías queer desde hace diez años, como ellx mismx lo dice en la entrevista incluida en este libro. Este paradigma fue revelador, porque le permitió dar un sentido más cabal a las inquietudes con las que intuitivamente ya trabajaba. Su incomodidad con la organización del mundo, construido sobre la base de dicotomías tales como razón/caos, espíritu/naturaleza, hombre/mujer, bueno/malo, encontró el sustento conceptual para rebelarse. Partiendo de estas ideas, lx artista comprendió que esas oposiciones funcionan como formas de control social y que, por lo tanto, las acciones,
imágenes y discursos sobre los cuerpos y la imaginación tienen un peso sustancial para la creación de nuevas realidades. En consecuencia, asimiló esa lucha simbólica en cada una de sus obras.
Este es uno de los rasgos más singulares del aporte de Minoliti: así como en su producción borra fronteras disciplinares y temporales, también funde su práctica artística con su posición política. De este modo, reactiva la actitud del arte de vanguardia, que rompía con el pasado inmediato y las tradiciones antecesoras para renovar el vínculo del arte con la praxis vital a través de una nueva gramática disruptiva. Con las contribuciones de los feminismos y las teorías queer, Ad también se diferencia de aquellas vanguardias históricas, porque no actúa con el impacto del shock y disputa el territorio históricamente dominado por el privilegio masculino con un nuevo paradigma visual inclusivo y empático, que promueve condiciones de realización sustentables en el futuro.
En cuanto a la dimensión temporal, Museo peluche se propone crear un presente indefinido. Las obras, en constante renovación y actualización, nunca quedan ancladas a un momento específico, sino que mutan a medida que se desplazan, tanto en lo formal como en lo temporal. Tal es el caso de “Piernas”, una serie de dibujos de 2005, en la que el carácter orgánico de las piernas humanas y de la naturaleza desmesurada contrasta con la racionalidad y el control de un mobiliario cotidiano como la silla. En segundo lugar, la intervención que realiza para esta exposición, con un par de nuevas piernas pintadas debajo de cada dibujo, ubica temporal y espacialmente a esas obras de 2005 en el presente, impidiéndoles su fijación temporal. En tercer lugar, esas piernas nuevas que sostienen los dibujos les otorgan un carácter vivo y móvil, como si se tratase de cuerpos que se trasladan por la sala: las convierte en sujetos. En esta secuencia, Minoliti plantea tres estrategias que cruzan, en proporciones distintas, todos los rincones de su obra.
Estas obras reúnen la mayoría de las operaciones que se producen en Museo peluche: Minoliti concibe el espacio del museo como si fuera un lienzo, anima las pinturas y hace convivir diversas capas de tiempo que reavivan el collage como una entidad ciborg[4], un organismo híbrido, cuerpo-máquina, que rechaza cualquier categoría que lo limite a una supuesta “esencia”.
Triángulo amoroso
Este ensayo propone pensar el conjunto de la obra de Minoliti a partir de tres estrategias, más o menos latentes y activas, que la atraviesan y que Museo peluche busca activar.
En primer lugar, la “temporalidad mutante”, una forma de comprender el tiempo como algo no lineal y siempre actual. Para eso, la muestra plantea una visible convivencia de obras previas e intervenciones site- specific [de sitio específico] que se realizaron para esta ocasión. Pero esa temporalidad también se manifiesta en el interior mismo de ciertas series, como “Fantasías” o “Queer Deco”. En las nuevas piezas hay ligeras diferencias respecto de sus antecesoras. Así, cada serie se abre a su propio torbellino: estas obras son la consecuencia de una acumulación de capas temporales, tanto por las referencias visuales que incluyen como por las intervenciones sucesivas que han tenido y tendrán en el futuro. “Fantasías” crea seres compuestos por líneas y geometrías planas que parecen haber sido extirpados de la modernidad visual de principios del siglo XX para reubicarse en paisajes pintados a lápiz y
aerógrafo, con la profundidad y suavidad de los dibujos animados populares de Hanna-Barbera, de las décadas del cincuenta y sesenta.
En la serie “Queer Deco”, Minoliti se apropia de las fotografías de decoración de interiores vintage y las habita con personajes que tienen elementos humanos y geométricos extemporáneos. Para esta exposición, Minoliti creó nuevas obras con nuevos espacios, nuevos fondos y nuevos seres para que se incorporen a la familia preexistente, una familia que crece en cada serie.
Asimismo, el bucle temporal también puede reconocerse en la instalación “Dollhouse”, montada sobre una de las esquinas de la sala, donde se recrea parcialmente la obra que hizo para la exposición El teatro de la pintura[5] y la acompaña con otras dos más jóvenes. Para Minoliti, construir nuevas imágenes no consiste en la mera proyección de lo deseado hacia el porvenir, sino en la revisión y la reactualización de todos los tiempos. En tal sentido opera la identificación y desidentificación cabal que Minoliti transita en cada una de las piezas, desandando la historia a partir de cortar y pegar elementos que transforman el presente.
La segunda estrategia para comprender la poética de Minoliti es el collage. Entendida básicamente como la reunión de objetos, imágenes o ideas en apariencia distantes, esta operación es la protagonista. En la obra de Minoliti, el collage es un modo de intervenir sobre aquellas oposiciones dicotómicas de la modernidad, como en “Dollhouse”, cuya imagen reúne la prolijidad de la abstracción geométrica y la exuberancia de la naturaleza o, en el caso de “Geometría sobre oso cremita”, donde la supuesta frialdad de una pintura abstracta contrasta con la ternura de un peluche.
Esa reunión de opuestos, que Minoliti ha ido señalando cada vez con más especificidad, desnuda la amplia profusión de configuraciones y reconfiguraciones binarias a las que está culturalmente sometida la sociedad. Por eso el collage se transforma también en una estrategia queer: cada collage implica un proceso de montaje y desmontaje, de identificación y desidentificación de los parámetros culturales. El collage aporta nuevas formas a la construcción de imágenes a partir de elementos nuevos o extraños y enrarece la apariencia abriendo otras posibilidades constructivas.
Aún más, el collage deja lugar para que sea pensado también como una entidad ciborg, un híbrido compuesto por la reunión de fragmentos provenientes de campos disímiles. Estos ciborgs hacen su aparición en las series “Queer Deco” y “Cubos”, por ejemplo, cuyos personajes son una composición heterogénea de formas geométricas, cuerpos humanos y animales. Además, estas piezas fueron producidas por la colaboración entre máquina y ser humano, ya que Minoliti boceta digitalmente e imprime en telas valiéndose de la ayuda de la tecnología. Y también son ciborgs lxs “Cíclopes”, la serie de pinturas que da comienzo a Museo Peluche, donde las figuras metamórficas fueron pensadas para que su montaje posibilite configuraciones diferentes. Además, estos monstruos de acrílico sobre tela ilustran otra de sus inquietudes: disputar el espacio imaginario de la pintura geométrica abstracta, que Minoliti observa como bastión moderno y patriarcal[6] de la historia del arte. Lx artista suaviza esa geometría con colores y figuraciones tiernas, y sus monstruos son amigables, aun cuando la paleta que ha elegido para esta exposición sea la más utilizada por la industria del entretenimiento para representar el imaginario de la fantasmagoría infantil: marrón, violeta, naranja y verde. Sin embargo, para dejar clara “la disputa por los colores”, la elección de la paleta plantea su posicionamiento ético-político y la relación de su obra con el contexto actual de producción, en el que estos colores se asocian a determinados grupos militantes en la
Argentina: naranja por el activismo que proclama un Estado laico, violeta por la comunidad LGTBQI, marrón antirracista y verde por el reconocimiento de la lucha por la ley de interrupción voluntaria del embarazo.
Al compartir el mismo placer por la confusión de las fronteras, el collage y el mandato no esencialista de lo ciborg aparecen juntos en la obra de Minoliti. Pero si pensamos el collage en un sentido más amplio que el artístico, en su obra se convierte también en el medio para reunir fragmentos de distintos tipos de subjetividades bajo un mismo techo: humanos, no-humanos[7], ciborgs. De este modo, el collage, entendido como reunión, es una herramienta para crear un mundo ajeno a las clasificaciones del presente.
La tercera estrategia que se puede observar es la transformación de las pinturas en personajes. Muchas de “ellas” adquieren un carácter animado, como en las diversas instalaciones en las que se las puede ver “sentadas”. Dispuestas sobre sillas de diseño pertenecientes, en este caso, a la colección patrimonial del Museo Moderno, las piezas se comportan como los humanos más corrientes, como en el caso del díptico de marco recortado Roja 1 y Roja 2, que hace referencia directa a la vanguardia concreta rioplatense de la década del cuarenta. Estableciendo esa asociación, Minoliti señala un episodio fundamental de la historia del arte del Cono Sur, pero, al mismo tiempo, se opone a la pretensión de los artistas concretos de transformar la pintura en objetos nacidos de la pura invención, sin ninguna relación directa con el mundo real. Las pinturas de Minoliti, en apariencia similares, subrayan el componente vivo del objeto pictórico que aquellos artistas argentinos le negaron. La incorporación de los sillones de diseñadores de la colección del Moderno no solo anima la pintura, sino que también aporta un nuevo sentido al patrimonio de diseño del museo: el carácter instrumental del diseño se suaviza a través de una alianza amigable y sin jerarquías con la pintura.
Como una declaración de principios, Minoliti echa a andar plácidamente a la pintura en el espacio, consciente del enorme valor que una exposición puede alcanzar para cultivar hábitos y prácticas, afectos y formas de producción de placer. Al mismo tiempo, aporta una mirada sobre el diseño y la arquitectura como generadores de hábitats confortables y de disfrute. En ese mismo sentido, se contemplaron espacios de descanso y lectura destinados a los visitantes, e incluso una cucha construida por dos pinturas de la serie “Play C coloreadas”. En los hábitats que crea Minoliti están incluidas las “especies de compañía”[8], como en el mural Gato, y también la cultura fandom[9], a través de tres furrys[10] que pasean por la sala con vestuarios diseñados por Ad.
En esta exposición, las pinturas pueden dar cobijo a personajes de diversas especies, vestir a animales antropomorfos, sentarse en una reunión junto con otras pinturas, correr por la sala, descansar en los brazos de un peluche y hasta modificar la apariencia de sus cuerpos.
Supersónica
Decíamos que Minoliti reacciona a la decepción del presente. Sin embargo, no elige construir narrativas del derrumbe, como lo hacen los universos distópicos de la industria del entretenimiento, donde todo se dirime en competencias por el poder, feroces hasta la muerte. Desde aquella escena final de Dinosaurios, tan trágica como cruel, hasta los clásicos como La máquina del tiempo o la serie actual El cuento de la criada, todas estas ficciones están sensiblemente alejadas de las que convocan a Minoliti. La obra de Ad se hace eco y potencia ingredientes que han estado ausentes en la construcción de la imaginación del mundo occidental.
En sus ficciones, el juego y el disfrute son el ideal de recepción que lx artista construye cuando piensa en el público visitante. Por eso vale detenerse en la obra Cubos, recientemente presentada en la LVIII edición de la Bienal de Venecia. En esta obra es posible intuir esa inversión que esquiva la tragedia. Esos cubos, formas geométricas puras implantadas en el espacio, recuerdan ligeramente las intervenciones espaciales de la escultura minimalista de los años sesenta por el modo en que inundan y reconfiguran su contexto arquitectónico. Sin embargo, mientras el minimalismo norteamericano, con sus perfiles y planos industriales, tenía una carga de frialdad, contundencia e imposición cercana a lo despótico[11], Minoliti suaviza esas superficies otorgándoles profundidad, colores y personajes amigables para transformar las formas rígidas en juguetes gigantes. Este contrapunto con el espacio autoritario es la llave para comprender la importancia que tiene para Minoliti la creación de espacios vinculados a la calidez y a la infancia, porque es consciente de que una exposición es, sobre todo, una tecnología visual tan ligada al presente como al futuro deseado e imaginado.
Una de las propuestas que se dirigen en ese sentido y también lo exceden es la Escuela feminista de pintura, realizada por primera vez en San Francisco (Kadist, California, EEUU, 2018) y recreada en Museo peluche. A través de una relectura a contrapelo de la institución escolar, la Escuela… ofrece talleres de arte con clases teóricas por fuera del canon hegemónico de las enseñanzas artísticas. En un espacio distinto del habitual, esta escuela está diseñada como una gran instalación que incluye murales con personajes dulces y coloridos. Con este clima, la Escuela… propone atravesar críticamente los géneros más emblemáticos de la pintura occidental, con la colaboración de artistas y teóricxs del campo cultural argentino, en un espacio con nuevas condiciones físicas, de programación y de funcionamiento para revertir la rigidez con que se ha enseñado la teoría y la práctica artística. A través de clases abiertas a personas de diferentes edades, la escuela pone el ojo y el pincel en diversos temas: la baja representación visual que han tenido lxs afrodescendientes en la historia del arte, la importancia de deconstruir la representación de los cuerpos heteronormados y la relación entre el trastocamiento de los géneros de la pintura y los géneros identitarios, entre otros contenidos.
Con esta instalación, Minoliti genera dos movimientos esenciales: por un lado, propone que la pintura sea acción y no un ejercicio de contemplación y, al mismo tiempo, pone en tensión a tres actores responsables de construir futuros, las artes, la escuela y los museos. Minoliti los cruza amigablemente para que confundan sus fronteras. Aunque tales acciones artísticas y éticas dentro de contextos institucionales no son auto-realizables, es decir, no alcanzan sus objetivos por el solo hecho de expresarlos, la Escuela… es una invitación a la acción y una puesta en acto de propuestas didácticas alternativas.
Al hacer del espacio una sala de juegos, convertir la exposición en un hábitat para personajes tiernos y crear una escuela feminista, Ad Minoliti transforma el Museo Moderno en Museo peluche. Invita a sus visitantes a jugar, a relacionarse con ternura y a aprender acerca de los mundos, las narrativas y las imágenes negadas por la historia. Con estas estrategias, Minoliti redefine en su obra los límites tradicionales de lo que llamamos “arte político”, contribuyendo a renovar sus fronteras y valores.
[1] Conocida en España y Latinoamérica como Dinosaurios, fue una sitcom estadounidense que reflejaba en tono de comedia familiar los avatares de una familia de clase media compuesta por dinosaurios antropomórficos, los Sinclair, y su vida en una prehistoria muy parecida a la sociedad de los años noventa. Emitida entre 1991 y 1994, la serie fue producida por Michael Jacobs Productions y Jim Henson Productions, en asociación con Touchstone Television.
[2] Podría resumirse como una serie de teorías que forjan una nueva forma de concebir el género, al afirmar que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social (construcciones socio-culturales sobre la asignación de comportamientos, actividades y atributos que distinguen lo femenino y lo masculino) y, por lo tanto, no son hechos naturales, esenciales o biológicamente inscritos en las personas, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales. Las teorías queer establecen, ante todo, la posibilidad de repensar las identidades desde fuera de los cuadros normativos de una sociedad que entiende el hecho sexual como constitutivo de una separación binaria de los seres humanos; dicha separación estaría fundada en la idea
de la complementariedad de la pareja heterosexual.
[3] El “cubo blanco” fue un modelo de sala de exposición, un diseño arquitectónico moderno que se reprodujo en todos los museos de arte desde la década del setenta hasta la actualidad. Ese modelo expositivo fue concebido como un espacio presuntamente neutral, como una norma para que la obra de arte se desplegara sin interferencias del contexto. Dentro del cubo blanco (1976), de Brian O’Doherty, representa un aporte teórico por excelencia para comprender cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador, que debía evaluarla dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto (cultural, económico, político). En la actualidad, ya se ha hecho evidente que la autonomía del arte ha sido fuertemente cuestionada y el cubo blanco también está necesariamente “contaminado” por las diversas conyunturas.
[4]Este concepto es entendido en el contexto de los aportes de la destacada intelectual Donna Haraway (Denver, 1944), una de las figuras más originales de los estudios culturales y una referencia insoslayable para Minoliti. Haraway ha escrito valiosos ensayos en una particular confluencia de disciplinas como la biología, la filosofía, la economía, el feminismo y la ciencia ficción, que se consideran fundamentales para el pensamiento contemporáneo, como lo es “El manifiesto cyborg” (1984), entre otros. El ciborg es un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción, un ente transgresor sin sexo, raza ni clase social, que rechaza una identidad estable y esencialista.
[5] Exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con curaduría de Jimena Ferreiro, en el año 2014.
[6] De patriarcado, entendido como un sistema de dominación social, política, económica y cultural que supone el predominio de la autoridad de lo masculino por sobre lo femenino.
[7] Es un concepto ético, social y jurídico que nace para defender los derechos de los seres de otras especies, tales como los animales, al reconocer sus capacidades cognitivas.
[8] “Especies de compañía” es una categoría propuesta por Donna Haraway para definir a aquellos animales no-humanos con los que compartimos una convivencia no autoritaria basada en la preexistencia y supervivencia de una historia conjunta (Haraway, Donna, Manifiesto de las especies de compañía, Bilbao, Sans Soleil Ediciones, 2016)
[9] Se refiere a conjuntos de personas seguidoras de fenómenos culturales como el animé, los personajes fantásticos, los cómics y los videojuegos, entre otros.
[10] Cultura urbana dedicada a la admiración de figuras animales antropomórficas.
[11] Ver Anna Chave, “Minimalism and the Rethoric of Power”, Arts Magazine, vol. 64, no. 5, enero de 1990, pp. 44-6