Museo de Arte Moderno de Buenos Aires I 2022
Edición bilingüe en español e inglés
Textos: Carla Barbero, Marcos Krämer
Traducción: Ian Barnett, Kit Maude I Diseño gráfico: Eduardo Rey
Fuente inagotable de energía
“La energía se va transformando hasta dar una imagen. Hay imágenes que están en una concepción mental y otras que están visibles, es decir, hay hitos y ahí puede pasar cualquier cosa”.[1] Esa corriente de transformación impulsa las fuerzas creativas de Elda Cerrato. A partir de ella podemos comprender su desarrollo artístico, tan prolífico como virtuoso, ambicioso en sus motivaciones como humilde en su capacidad de asombro.
Con más de cincuenta años de dedicada labor, la artista ha elaborado una cosmovisión de avanzada, que integra sin jerarquías el arte, la espiritualidad, el conocimiento científico y la política. La vitalidad de su trabajo parece residir en una consciente determinación de situarse como artista, mujer y académica. Determinación que le ha permitido indagar en conocimientos considerados antagónicos, empujar los límites estéticos y vincularse con el medio artístico de modo transversal.
Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos es la primera exposición antológica de su obra visual. Abarca cincuenta años de producción realizada entre Buenos Aires, Tucumán y Caracas, en los que transitó diferentes tendencias del arte entre el siglo XX y el XXI. Pensar a Cerrato como una artista entre dos épocas ilumina su destreza para integrar saberes y estar en contacto con corrientes estéticas diversas sin que ello defina categóricamente su práctica, ya que su espacio es el tránsito mismo, una posición que pone de manifiesto la volatilidad de la experiencia artística y el desafío que supone tomar decisiones en medio del movimiento.
En esta investigación consideramos especialmente su producción visual, un conjunto de ciento doce obras, entre dibujos, pinturas, video, instalación, obra gráfica y documentación de acciones a través de una museografía multidimensional, compuesta por planos traslúcidos suspendidos en el espacio. Las obras orbitan sobre diferentes ejes y las transparencias de dicha museografía facilitan las relaciones entre distintas épocas. En este sentido, la exposición pone en relieve tanto las piezas como sus sombras. Esta doble condición, material e intangible a la vez, es esencial en el trabajo de Cerrato, quien lanza a las obras a un estado fronterizo: de un lado, la memoria personal como un ejercicio de autoconocimiento y, del otro, la relación con la historia social. Su obra adquiere así una extraordinaria pertinencia en la actualidad, ya que establece discusiones con las narrativas históricas tanto dentro del mundo artístico como fuera de él.
La producción de Cerrato asume narrativas tan íntimas como colectivas, tan pequeñas en su materialidad (como la de un organismo celular), como globales e incluso cósmicas (en sus mapas y geografías). No existe una medida espacio-temporal unívoca que contenga la tenacidad de la artista para indagar el potencial transformador del arte y las ideas, por lo que analizar solo su obra no le hace justicia a otros de sus desarrollos, como la actividad académica o la militancia política, ya sea partidaria o de acción en el campo artístico. Sin embargo, en sus imágenes puede observarse su autoexigencia para mover los límites de la percepción, para abrir nuevas posibilidades cognitivas e intuitivas.
Sus inquietudes se desenvuelven según las dinámicas del contexto y los debates políticos con la vanguardia intelectual argentina y venezolana, en especial en las décadas de 1960 y 70. Se extienden desde el estudio de la biología como un camino inicial para comprender los orígenes de lo viviente, pasando por su interés en la potencialidad creativa del método científico, hasta sus posteriores investigaciones sobre geometría y escalas pictóricas, que ya plasma en las primeras pinturas, y el contacto con la Escuela del Cuarto Camino, de George Gurdjieff, una centenaria doctrina metafísica y cosmológica que aún hoy práctica. Cerrato es una exploradora que se vale de innumerables recursos plásticos y estrategias intelectuales para comprender la naturaleza del misterio mayor, como dice la artista, el “misterio de los seres vivos”.
El resplandor
Una pintura oscura, pequeña y solitaria ‒si la miramos en comparación con las de sus numerosas series‒ llama la atención por su borde entre abstracto y figurativo. Una luz incesante estalla en medio de la oscuridad; Antecedente paisaje (1956) es la pieza que inicia el recorrido de una conjunto de dibujos y pinturas, ejercicios iniciales que evidencian sus desplazamientos disciplinares. El idioma gestual en tintas negras se desliza sin presión sobre el papel bajo la técnica china del Sumi-e: pequeños óleos geométricos donde se exploran las escalas y las proporciones armónicas. Una experiencia de aprendizaje particular, de momentos exultantes, recuerda la artista. Este es un punto de contacto con una nueva dimensión del conocimiento. Entre el vaivén de las búsquedas artísticas, espirituales y científicas, Cerrato, ya en sintonía con la cosmovisión de Georges Gurdieff, hace honor a las tradiciones que se proponen un arte “objetivo” para el cual el contacto con lo real es más bien el fruto de un estado de conciencia ampliada, que de una expresión de sentidos subjetivos.
Instalada en Caracas con su pareja, el reconocido compositor Luis Zubillaga, comenzó a realizar experimentaciones con papeles, pigmentos y pegamento, un pastiche que elaboraba dentro de la bañera del hogar para luego desplegar el material sobre madera, tela o papel. De allí sale una serie de collages y pinturas que pueden entenderse también como el tránsito desde su pasado de estudiante de bioquímica hacia aquel presente de artista migrante y vanguardista. Cerrato fabricaba su papel de arroz y de algodón, al que impregnaba hasta el límite de la fragilidad para amasar imágenes que el crítico Juan Calzadillas, en 1962, caracterizó como “informalismo biomórfico”.
En tonos ocres y grises, esta etapa, que desde sus títulos refiere a universos vitales primarios como Serie Formas Núcleo (1965), representa uno de los roces con ciertas tendencias del arte del siglo XX como el informalismo, roces que la artista no escatima, aunque su recorrido se define más por su condición transversal e incluso por oposición a determinados estadios del desarrollo del campo artístico local y latinoamericano. Además de la distancia impuesta por sus migraciones, hay también otra distancia que establece con las expresiones del informalismo en Argentina: la elección de los materiales y la visualidad de las obras. Por un lado, mientras muchos artistas usaban desechos industriales, de la construcción, o incluso humanos, Cerrato se propuso conquistar los materiales a su modo. Ella fue quien creó sus propios insumos, gesto que parece estar inspirado por las lecturas marxistas ‒y su componente fuertemente materialista‒ que en esa época compartía en su casa con artistas e intelectuales venezolanos del grupo El techo de la ballena. Por otro lado, estas obras podrían ser parientes, por su visualidad, de los sensuales “Biocosmos” de Emilio Renart, aunque Cerrato entrega imágenes menos diseñadas, más germinales, como si a través de esas mezclas acuosas se acercara a formas de vida imperfectas. La imagen primaria o la pre-forma se puede también pensar en relación a la influencia surrealista de sus colegas venezolanos, aunque siempre atravesada por una inclinación científica que le agrega a su informalismo connotaciones invencionistas o generativas, más que desborde matérico. Este periodo, el menos espectacular, constituye uno de los cimientos de su obra.
Décadas después, en la serie “El ojo y la fisura” (1991) aparece el collage monocromo como una textura que tensiona nuevamente la figuración. Aquel material primario que era el pastiche parece asomar como fantasma, pero ahora las imágenes inestables ya no se lanzan al azar introspectivo sino que son proyecciones de las fragilidades de las urbes y las instituciones. En estas dinámicas temporales, territoriales y plásticas, Cerrato encuentra el vehículo perfecto para su recorrido.
Además de las búsquedas espirituales y las discusiones con la vanguardia, aquella primera estancia en Caracas definió para siempre su posicionamiento en las artes. Como parte de una familia de inmigrantes y habiéndose formado en Argentina en una cultura eurocentrista, los viajes y sus numerosas mudanzas, lejos de desarraigarla, le ofrecieron un sentido de pertenencia latinoamericano. Tanto la diversidad de los pueblos, sus ciudades, sus creencias ancestrales y saberes contemporáneos, como la reivindicación postcolonial del territorio latinoamericano se transformaron en la cabal dimensión identitaria de Cerrato.
Crónicas marcianas
De regreso en la Argentina en 1964, en el cerro Horco Molle en Tucumán, Cerrato inició una nueva serie de pinturas radicalmente diferente de las de su etapa anterior. A partir del despliegue de colores y la abstracción geométrica, desarrolló con énfasis una narrativa simbólica. La Santa Fuente de la Energía (1965), obra que dice no recordar si pintó o se pintó a través suyo, es una pintura dorada y blanca con líneas que surcan el plano y lo transforman en algo más, una excepción dentro de su producción signada por bocetos. Sin embargo, esta pieza indicaría el comienzo de una etapa influenciada por una serie de sucesos significativos: el nacimiento de su hijo Luciano, los avistajes de OVNIS, el encuentro con la poesía de Aldo Pellegrini y la lectura de Relatos de Belcebú a su nieto, de Georges Gurdjieff. En esta etapa, denominada “Epopeya del Ser Beta” (1967), desarrolló un notable código visual que tendría continuidades y recurrencias en el futuro. Algunas de esas pinturas fueron exhibidas en el Museo de Bellas Artes de Tucuman, en 1967. Por ese entonces, una reseña titulada “Dorada lluvia del cosmos” se acercaba a la poética de Cerrato con una sensibilidad aguda, que contrasta con menciones a las tensiones que había generado en la academia. Aquella disputa con el medio académico se daba ni más ni menos que por el uso del lenguaje, ya que Cerrato se apropiaba del discurso de la ciencia y lo hacía funcionar en sentidos casi antagónicos a los oficiales. Esta estrategia funciona sin dudas como una relación de fuerzas que en su obra es más que una marca personal: la artista hizo de esa disputa una forma de vida, no solo en su relación con las ciencias duras sino también dentro de las artes.
Otra vez, Cerrato roza aquí un movimiento estético, la abstracción geométrica, y también se desmarca de la tradición precisamente por dotar a la imagen de un universo simbólico que extiende su potencia narrativa hasta la ciencia ficción. El arte óptico y la abstracción geométrica hegemónicos se alejaban del discurso pregonando la autonomía de la obra y creando una experiencia sensorial retiniana, mientras la dimensión espiritual se dirigía hacia una idea de universalidad. En cambio, las imágenes espirituales que Cerrato desplegaba para esta porción del mundo en crisis operaban en el doble sentido de la interioridad subjetiva y la exterioridad social. En un contexto como el del monte tucumano durante la proscripción del peronismo, en medio de la condensación de tensiones sociales y políticas que terminarían en el golpe de Estado de 1966, la artista ofrece la abstracción espiritual como herramienta de transformación social. Se trata de una posibilidad muy particular de arte crítico, cuyo compromiso político a través de lo simbólico se presentaba como alternativa a los movimientos artísticos radicalizados hacia la revolución social, como lo fue el caso de Tucuman Arde.
Las pinturas del Ser Beta son fuerzas proteicas que se desenvuelven en formas blandas, como un continuo de organismos vivientes y mágicos al mismo tiempo. Se parecen a conjuros que invocan la vitalidad que existe en todas las escalas, desde las minúsculas, hasta las cósmicas. Entre las formas que aparecen y se suceden a lo largo de las siguientes etapas, se encuentra el óvalo-huevo-ojo-círculo-óvulo, “un personaje de la naturaleza de nuestro mundo”, según la artista. Además de eso, esta forma es un portal y un umbral, ya que Cerrato crea al Ser Beta pero no se esfuerza por revelar su identidad, apenas conocemos algunas de sus cualidades, como que puede sobrevolar la tierra y que su observación es aguda, por momentos urgente. Confirmando la voluntad épica de la fábula, a principios de la década del setenta, en un momento de creciente tensión política en toda la región del Cono Sur, el Ser Beta decide llegar a la Tierra.
Contacto estrecho
Hay una relación directa entre el aterrizaje forzoso del Ser Beta, el interés de Cerrato por los conceptualismos del arte, su militancia política en la Juventud Peronista y el contexto de la dictadura de Onganía. La secuencia de esa relación podría comenzar con un gesto de renuncia: Cerrato abandonó temporalmente la pintura desplazándose hacia el estudio de la semiótica, tanto en su obra como en su actividad académica. Sin embargo, antes de construir una nueva gramática, realizó un cortometraje de animación en 16 mm, de avanzada para la época, en cuyas imágenes el Ser Beta adquiere presencia con movimiento. Algunos segmentos (1970) condensa toda la narrativa de esta serie y puede verse, décadas después, como el pasaje entre su etapa simbólica y la siguiente, definitivamente figurativa y política. Cerrato asegura que su obra cambió al entrar en contacto con una realidad en pleno conflicto y así comenzó una búsqueda por crear “una imagen parcial del hombre en general”. Como dijera Bélgica Rodríguez, Cerrato asume una “militancia humanista planetaria resuelta a gritos lanzados desde el sufrimiento por las calamidades interiores y exteriores del hombre contemporáneo”.[2] En adelante, la artista iniciaría su etapa conceptualista, la más difundida quizás por la naturaleza de los materiales, su apariencia más declamativa y la voluntad transformadora de sus ideas revolucionarias.
En aquel entonces, las nuevas estéticas figurativas abonaron el imaginario del arte latinoamericano a través de una enorme secuencia de mapas y geografías utilizadas como símbolos para pensar la identidad y las luchas por el territorio en el Cono Sur. El uso de un estilo gráfico figurativo para representar las tensiones políticas entre proyectos ideológicos en oposición, la unión de la militancia político-partidaria con la práctica artística y el abordaje de temas asociados a las desigualdades socioeconómicas, como la lucha de clases o el acceso a la vivienda social, son claramente algunas marcas de la época. Esta tendencia político- social también se abre paso en la elección de los materiales: después de los óleos y tintas de la década anterior, se comienzan a utilizar carteles, afiches, o heliografías, que tienen como condición la reproducción de forma estandarizada así como una cierta economía de recursos para su realización y circulación. Muchas de las obras de Cerrato apelaron por entonces a los recursos gráficos populares asociados a la difusión de consignas políticas y formaron parte de las discusiones entre la experimentación y la necesidad de comunicar ideas que estaba presente en diferentes comunidades artísticas. Su nuevo imaginario surgió a partir de los años setenta y, más adelante en esa década, comenzó a revelar cierta incidencia en el campo local, cuando se integró al grupo que fundaría el Sindicato Único de Artistas Plásticos, junto con Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Perla Benveniste y Ricardo Roux entre otros, con el propósito de promover las bases para un arte nacional y popular.
En este período, la militancia peronista se imprimió con firmeza en su obra. Abundan imágenes del pueblo como un gran cuerpo vivo, por ejemplo, en una heliografía que pertenece a la colección del Museo Moderno, El día maravilloso de los pueblos(1972), de la que la exposición toma su título. La frase es una cita del último discurso que Eva Duarte escribió antes de morir[3] y en el cuadro puede verse una Argentina dividida ferozmente entre la zona agraria y la zona urbana industrial: en el centro y alrededor de los límites políticos del mapa del país hay rostros de trabajadores, una composición que señala la realidad de una nación que se forma por contrastes entre el espacio productivo y su fuerza de trabajo. Además de ser una marca de época, el título anima a pensar la relación deseante que se establece entre las prácticas artísticas y la sociedad, que por entonces imaginaban formas de vida populares en términos utópicos. Estas imágenes son también el testimonio de aquella considerable confianza en el poder de la imaginación para transformar la realidad. Quizás, otra forma de pensar aquellos hitos a los que refiere Cerrato cuando dice: “entre la imagen mental y la visible” suceden hechos inesperados, sean también aquellos chispazos de fuerza colectiva, de energías organizadas en torno a valores de justicia social que por momentos lograron interrumpir el continuo de la historia, como lo coincidencia de su participación activa y su compromiso político con el fin de la proscripción del peronismo. Aunque, como sucedió pocos años después de aquel tiempo de efervescencia, esta sinergia entre sus ideas y la realidad se vio interrumpida cuando Cerrato tuvo que viajar nuevamente en Caracas debido a las tensiones desencadenadas tras un nuevo golpe de Estado, en 1976.
De aquella visión global sobre el planisferio a estas imágenes de realidades violentas, se puede observar cómo el Ser Beta encarna una visión cada vez más detallada. Tanto en sus dibujos como en las pinturas y gráficas, los círculos se reiteran como otro de los puntos de contacto entre la etapa simbólica y la política de la obra de Cerrato. Esta figura aparece en forma de pantallas o de ventanas, o de simples ojos que traen al frente de la imagen escenas de la vida obrera, paisajes de las ciudades densamente pobladas, el trabajo rural y la vida familiar proletaria como protagonistas. En un desplazamiento focalizado, como un zoom in, Cerrato da continuidad al uso de esta geometría como interfaz ya no simbólica, sino real. Ya en 1978, Marta Traba escribió que esos círculos eran “señalamientos como reclamos para fijar la mirada distraída y producir un asalto positivo a la razón”. La obra de Cerrato, entonces, se adentra en la construcción de un imaginario crítico y contribuye también a las ideas en torno al arte y a los artistas como agentes de cambio social. Sus mapas son cartografías de la violencia suscitada por los procesos extractivistas de producción económica internacional, que reorganizan en sus fragmentos tanto las provincias argentinas como las multitudes que se disputan el poder.
En la actualidad, estas obras son porciones de una memoria colectiva, aunque también son la prueba de lo distante que ha quedado aquel proyecto político. En el arco narrativo del Ser Beta, hay una proyección sobre la decepción que implicó el fracaso de un proyecto político popular. Este declive forjó un nuevo cambio en la obra de Cerrato, cuando las imágenes se abrieron como heridas de la postdictadura,[4] en la década del ochenta. La llegada de la democracia a Argentina en 1983 reverbera en las obras como un período de duelo por los desaparecidos del terrorismo de Estado. La necesidad de expresar las fragilidades y desafíos de ese tiempo nuevo aparece en una vigilancia a los poderes institucionales, que se concentra en la imagen del edificio de Tribunales de Justicia de la Ciudad de Buenos Aires. Como la serie La memoria en los bordes (1985), por ejemplo, que coincide con el desarrollo del Juicio a la Juntas Militares por crímenes de lesa humanidad. Incluso estas preocupaciones se extienden a los primeros años de la década del 90, como en su instalación Ocultamientos (1994), que se refiere al conflicto que generaron los indultos negacionistas que realizó el Presidente Carlos Menem a los acusados en los juicios por aquellos crímenes. La agudeza de Cerrato se pone en evidencia en muchas de las obras de este periodo. La memoria de nuestras sombras II (1982) es una vista aérea de Buenos Aires con un cielo celeste brillante donde se puede observar nítidamente un cuerpo fantasmal que cubre la ciudad. La atmósfera parece limpia, todo se ve con claridad, incluso las ausencias que, como un cuerpo inmenso, reposan sobre nosotros. Esta imagen anticipa que la democracia que vendría no sería un triunfo de la ciudadanía, o como lo expresó Silvia Schwarzböck[5] en 2016, “la derrota sin guerra de las organizaciones revolucionarias y la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible” harían necesario concebir a la postdictadura como la victoria del proyecto económico liberal. En ese sentido, Cerrato no propone una exaltación del espíritu celebratorio de la democracia sino que recurre a la memoria histórica para perforar la realidad recuperando la imagen del cuerpo social devastado.
El origen
En las numerosas visitas a su casa y taller, en cada entrevista y cada intercambio, Elda Cerrato despliega un ágil sentido del humor, entre obras, libros y café con amaretti. Su departamento en el barrio de San Telmo contiene bibliotecas abarrotadas y pilas de libros por todas partes, pinturas en proceso de restauración, que pacientemente redescubre, y los archivos de ella y de Luis Zubillaga, en los que trabaja con la ayuda de un asistente. Su casa es su centro de operaciones, su vida es una fuente de energía y el amor, un vehículo de transformación.
Cerrato menciona que su recorrido como artista e intelectual también podría considerarse como el resultado de una serie de encuentros afortunados que cambiaron el curso de su vida. Unos de ellos, en 1954, fue el encuentro con Zubillaga. Se conocieron en una biblioteca de Lomas de Zamora. Ese día el compositor llevaba consigo el libro El tiempo vivo y la integración de la vida (1952), de Maurice Nicoll. A partir de ese momento, Cerrato entró en contacto con corrientes espirituales como la Escuela del Cuarto Camino, abandonó la carrera de bioquímica que estaba desarrollando y se entregó a la práctica artística. Su largo recorrido artístico continuó siempre en compañia de su pareja, hasta 1995, el año en el que él falleció. Durante el duelo de aquella pérdida, la artista indagó aún más en otras tradiciones de autoconocimiento: realizó seminarios con Carlos Castañeda en California e indagó en los efectos de las medicinas vegetales, como la ayahuasca, en la selva peruana. Este proceso trajo a su conciencia la experiencia de toda su vida, reconsiderada con la convicción de que “el pasado está abierto y el futuro no es lo que sigue”.
En ese tiempo comenzó a realizar la serie de pinturas “Álbum de memorias”, en la que incluye distintos objetos, escenarios y episodios cruciales de su vida. Entre ellos, aparecen desde el libro fundante de Nicoll, en la obra Álbum de memorias I. Memoria primera, (1998), y la fachada de la biblioteca en la que conoció a Zubillaga, en Momentos memorables. El Encuentro (2005), hasta la representación de una colección de sus propias obras vinculadas a espacios y escenas de su historia que se despliegan en un fondo vaporoso y claro, como nubes o terminales nerviosas, en la obra Album de memorias III (1999).
El ejercicio de recapitulación o “recuerdo de sí” organiza también su última serie de pinturas, que alcanzan figuraciones particulares en las que las abstracciones geométricas se integran entre sí como fenómenos propios de las teorías de la física cuántica. Tal es el caso de la pintura Serie Bloque espacio tiempo. Momentos memorables VII (2003), una de las dos obras que reciben a los visitantes en esta exposición, que representa un espacio sideral a través del que, como una fuerza en espiral, flotan imágenes de una vida entera. La otra obra que da incio a la exposicion Un resultado de la elaboración del Okidanokh de la serie “Producción de energía” (1966) se trata de un paisaje metáfisico, un sol naranja que se recorta sobre un poderoso cielo dorado. Las dos pinturas, una al lado de la otra, fueron relizadas con casi cuatro décadas de diferencia y dan la bienvenida augurando la tenacidad con la que la artista despliega su pensamiento. El tiempo reciente en contacto con el anterior, un vaiven de acontecimientos personales y sociales inmbrincados en todo el recorrido de esta artista, que lejos de fijar los hitos se especializa en intentar comprender y compartir aquello que existe entre la imagen mental que pertenece al reino de lo íntimo y la imagen creada como experiencia social. Ese hiato de poesía, espiritulidad y presencia resuenan en estos versos de Tamara Kamenszain “el rezo / el verso / la escanción / o como quieran llamar / a ese golpe que corta la prosa / en pedacitos / se interponga entre la realidad y lo que sí o sí / merece quedar suspendido / sin pronóstco / sin metáforas / pero sobre todo / sin miedo.”[6]
[1] Palabras de Elda Cerrato incluidas en la reseña “Otros ojos” firmada por la poeta Dora Fornaciari en la revista “Primera línea” de la ciudad de Tucumán en 1967 a propósito de una exposición en el Museo de Bellas Artes de Tucumán.
[2] Ver “Elda Cerrato y el universo del arte”, en La memoria en los bordes. Archivos de Elda Cerrato, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 2015.
[3] El título cita una frase de Mi mensaje, libro de Eva Perón que se editó en 1952 poco antes de su fallecimiento
[4] Tal como lo define Silvia Schwarzböck: “la postdictadura es lo que queda de la dictadura, de 1984 hasta hoy, después de su victoria disfrazada de derrota. Este pasado-presente, que no puede concebirse, sí puede representarse. Y su representación, leída a posteriori, demuestra haber demandado una estética protoexplícita, no una estética de lo irrepresentable, de lo indecible, o del silencio”, en Los espantos : estética y posdictadura de Silvia Schwarzböck, Buenos Aires, Las Cuarenta y El río sin orillas, 2016.
[5]Silvia Schwarzböck, Los espantos : estética y posdictadura, Buenos Aires, Las Cuarenta y El río sin orillas, 2016, p. 23.
[6] Tamara Kamenszain, Chicas en tiempos suspendidos, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2021, p.79.