Museo de Arte Moderno de Buenos Aires I 2018
Edición bilingüe español-inglés
Textos: Javier Arroyuelo, Carla Barbero, Fernando García, Leticia Obeid
Diseño gráfico: Eduardo Rey
Traducciones: Kit Maude
Esto habrá sido otro día feliz
“Así que me casé con Mario, pero él está en la casa; es de noche, y yo en esta rama, y soy una mariposa, blanca, con alas grandes, vaporosas, creo que cuatro, de diversa extensión, la cara plateada, las manos de hilo negro”.
Marosa Di Giorgio[1]
Delia Cancela ha creado de sí misma la imagen de una artista juvenil. Audaz y romántica, su obra es un continuo en el tiempo de más de cincuenta años. En ella ha inventado un mundo de amor y música que convive con su fragilidad y su timidez.
Para observar el recorrido de su obra a lo largo de todas estas décadas fue necesario reconstruir el camino. A su vez, implicó un desafío porque, desde sus trabajos más tempranos, puede percibirse el desplazamiento expansivo de intereses y prácticas propios de las artes visuales hacia territorios que alguna vez no les fueron cercanos, como el diseño y la moda. Esta exposición, que comprende su diversa producción, traza un mapa de relaciones desde una perspectiva cuya actualidad permite dinamizar las reflexiones sobre las derivas de su poética. Nos proponemos una lectura sinuosa, en el tiempo y por las obras, que incluye los desvíos de la artista.
En esta exposición, ciertas fugas son la alquimia para convertir su obra en un acontecimiento del presente. La voluntad retrospectiva nos indujo a incluir huecos en una historia en la que obras y documentación muchas veces están ausentes[2]. Pero además, hay un hecho que modificó para siempre la relación de Delia con sus obras: en el año 2001, el incendio de un depósito que guardaba gran parte de su archivo y obras consumió algo más que su trabajo.
Su andar escurridizo respecto al canon del arte revela que el trabajo de Cancela manifiesta un componente genuino; su carácter esencial siempre está en “modo presente”. En ese sentido, la exposición y esta publicación —su primer libro monográfico— tienen como propósito revisar y celebrar su obra, para que el lector se enfrente a su trabajo de modo similar al que ella elige para verlo: con una mirada que no se dirige hacia atrás, sino hacia dentro, una oportunidad para “verse a sí misma”.
Flecha en el tiempo
Desde su época como estudiante en la década del 50, el universo simbólico de Delia estaba asociado a las imágenes de mujeres que veía en las revistas de moda, las que de niña accedía gracias al trabajo de su padre, quien tenía una distribuidora de diarios y revistas. La publicación alemana Burda fue la primera referencia y, en sus páginas, conoció a grandes creadores que admira hasta la actualidad, como el diseñador francés Jacques Fath o la modelo argentina de alta costura Kouka.
Hacia finales de la década del 50 y principios de los años 60, las primeras obras de Cancela presentan recursos del informalismo —pintura gestual, reutilización de materiales textiles, tendencia a la objetualidad— que por entonces era la corriente dominante entre los jóvenes artistas. A ese interés, añade temas, materiales y procedimientos que se reiteran hasta hoy: figuras femeninas, textiles y el collage. De ese período se destacan Las señoritas no salen solas (1962) y Las tentaciones del Sr. X (1963)donde incorpora encajes, ropa interior de mujer, bouquets de flores y hasta imágenes de revistas de moda, práctica inusual para la época. Inusuales son también estas obras por su precursor aspecto crítico (ya que manifiestan su preocupación por el rol de la mujer en la sociedad de aquel momento, disminuidas culturalmente a la vida doméstica y matrimonial), que, sin embargo, no ha sido la lectura que primó sobre su trabajo.
Del mismo período inicial es la obra Páginas Vogue (1962), presente en esta exposición. Este collage, realizado con recortes de páginas de revistas, representa un gesto iniciático tan valioso como anticipatorio de la visión de Delia como artista. En esta obra se concentran los signos que construyen sus imágenes: mujeres, colores, moda, cultura gráfica y publicitaria, una belleza hedonista y celebratoria, recursos materiales simples y procedimientos sencillos, como cortar y pegar. Aquí se manifiesta su proyección como artista, que Cancela representa hace ya más de 50 años al crear imágenes tan románticas como juveniles que, en su aparente ligereza, guardan un fulgor crítico.
Pop up
La producción que Delia realizó durante la década del 60 en Argentina es considerada parte fundamental de la expresión que el pop adoptó en estas latitudes. La realidad hasta el momento considerada extraartística se incorpora al arte. Este se asocia a la vida cotidiana, hace sentir la influencia de los medios de comunicación y se relaciona con una idea de modernización que hasta hoy resplandece cada vez que se menciona a ese período como la época dorada del arte. En Argentina el pop tuvo expresiones diversas: desde una estética afirmativa de la cultura del consumo, hasta la crítica, la sátira o la apropiación del lenguaje de la publicidad para explorar utopías colectivas. A través de sus pinturas, Delia habla del deseo femenino con un lenguaje inocente, pero dentro de un contexto histórico de radicalidad, no solo por la avidez de experimentación artística, sino por la coyuntura política de aquella década.
Mucha responsabilidad tuvo el modelo desarrollista que involucró a empresas privadas en la promoción y divulgación del arte local. En este sentido, el epicentro que dio lugar a los años efervescentes para la experimentación artística fue el Instituto Torcuato Di Tella[3], donde Jorge Romero Brest[4] fue una figura central como director del Centro de Artes Visuales. Mediante la articulación de sofisticadas políticas institucionales, el desarrollismo, como modelo económico, tuvo allí su equivalente en el campo de la cultura, habilitando la internacionalización de las prácticas locales. Ese escenario duró poco y su brevedad fue inversamente proporcional a la prolífica producción de los artistas, como así también a la aparición de maneras de concebir al arte, que hoy pueden leerse como los comienzos de las prácticas artísticas contemporáneas en el país.
Este modelo desarrollista, que contó con la clave afluencia de capitales industriales estadounidenses, entró en crisis a mediados de los años 60 y finalizó con el golpe de Estado del 1966. A partir de ese momento, las expresiones de vanguardia artística comienzan a ser parte de discusiones cada vez más radicalizadas, incluso hacia el interior de instituciones como el Instituto Di Tella, lo que desembocó en un enfrentamiento que tuvo como imagen emblemática la censura de una obra de Roberto Plate[5] en la exposición Experiencias 68. A partir de ese acontecimiento, algunos artistas deciden abandonar el arte y se involucran en movimientos sociales y políticos encolumnados con ideas revolucionarias; otros, deciden aventurarse a vivir en nuevos países. Este último fue el caso de Delia Cancela.
Corazón delator
La condición romántica en la obra de Cancela es transversal a todas sus producciones. La serie de pinturas de corazones que comienza a realizar en 1963 (el mismo año de la creación del CAV del Di Tella) son acrílicos sobre lienzo o madera; se convierten en pequeños altares paganos, homenajes al amor, a la música, a otras mujeres. A ese símbolo —que popularmente representa el amor— Delia lo multiplica, lo desarma, lo ensambla en otras pinturas, lo cuelga de cintas de mercería, lo rodea con flores de plástico y moños, todos recursos del imaginario popular, tanto festivos como religiosos. En el premio “Ver y Estimar” de ese año participa con una pieza compuesta de tres corazones rojos: uno grande que tiene una foto de Elvis Presley pegada en el centro, y dos más pequeños que se desprenden de él y contienen bouquets de flores de plástico. Otra de las obras, llamada Para Kouka, incluía una imagen de la modelo. Corazón con moño (1964) ha sido reconstruido especialmente para esta exposición y contiene dos símbolos recurrentes: además del corazón, el moño que aparece intermitentemente en sus obras, y recuerda cierto carácter infantil central en su poética.
Del orden de la documentación afectiva, también participa de esta exposición un pequeño dibujo que Cuqui, como la llamaban en su familia, hizo cuando tendría aproximadamente siete años. En él, aparece una niña con vestido a cuadros que juega con un costurero, tijeras e hilos de colores, llevando un llamativo y enorme moño en su cabeza. En las tintas sobre papel japonés Atributos masculinos (realizado en 2010) puede también verse un moño realizado con exactamente el mismo trazo y morfología, actualizado en una serie de corbatines. El mismo moño aparece también en sus diseños de vestuarios como Drácula (1966) o los más recientes como Las Indias Galantes o Las bodas de Fígaro (2002) y en la pintura Mujer y nubes (1965).
En clara sintonía con las preocupaciones propias de ese momento alrededor de la pintura y de la imagen estrechamente vinculada a la publicidad, al valor icónico del corazón, Cancela aporta una pintura de carácter gráfico y expone la tercera dimensión pictórica al abandonar el plano. Corazón destrozado (1964) es la única obra de la serie de corazones que hoy se conserva, ya que los demás se encuentran perdidos. Imposible imaginar un destino más romántico para todas esas pinturas, cuya historia vive materialmente en un solo corazón carmín, desgarrado, del cual cuelgan delicadamente con cintas, sus partes rotas.
En ese mismo año, comienza a trabajar en forma colectiva con Pablo Mesejeán (1937-1986) a quien había conocido años antes, cuando ambos eran estudiantes, y quien también fuera su pareja por más de veinte años. Esta relación, afectiva y creativa, fue enunciada por María José Herrera[6] como el primer dúo de artistas visuales argentinos. Un aspecto verdaderamente significativo es que, en la producción conjunta que firmaban con ambos apellidos, se vuelve imposible distinguir la autoría de uno u otro; un trabajo colaborativo realizado desde una horizontalidad y empatía, sin precedentes en el arte argentino. La primera obra que realizaron juntos presenta la suma de sus trabajos individuales anteriores. Mesejeán venía de realizar una serie de pinturas de gauchos inspirados en la obra de Jean Léon Pallière, presentes la colección Museo Nacional de Bellas Artes, y Delia su serie Corazones. Donde existe el amor reina la felicidad (1965) es una pintura sobre tela que reúne la leyenda que le da nombre a la pieza, junto a corazones rojos ensamblados a un paisaje pampeano donde una pareja de paisanos alegres se profesan su amor. Hay una fotografía a tono que muestra a Mesejeán besando la mano de Delia frente a la pintura a instancias de una muestra en el Museo de Arte de Moderno de Buenos Aires. Eran sus obras una teatralidad de su mundo íntimo.
En 1965, Cancela y Mesejeán realizaron la que sería la primera muestra del dúo, Love & Life. Exposición en colores en la Galería Lirolay (otro espacio clave de la época). La instalación ocupaba íntegramente la galería con pinturas, escenografía, música y performance. En la entrada, dos “azafatas” entregaban al público unas viseras de plásticos para recorrer la exposición y este ingresaba a través de un arco de tela de tarlatán[7] amarillo y flores de colores. Las paredes cubiertas por grandes pinturas de flores, nubes, astronautas y naves espaciales (recordemos que la carrera espacial por entonces era tema de agenda internacional). “En nuestra obra pusimos astronautas celestes y rosas para expresar que somos gente del futuro (…) No somos tan raros. Estamos en un mundo felíz”, dijeron los artistas a la prensa.
En contrapunto, el afiche de invitación a la exposición presentaba a los artistas posando juntos vestidos de negro. “Nos vestimos al revés de la idea. De negro para el afiche y, cuando se ingresaba a la galería, era una explosión de colores, inocencia pura”, recuerda Delia. La imagen en apariencia nada tenía que ver con el colorido y musical evento que sería la muestra, tal como lo indicó Primera Plana, el semanario con mayor tirada en ese momento, en una reseña titulada “La fiesta de cumpleaños”, en cuyas líneas asegura que más de 500 personas asistieron a la inauguración. En esta exposición se realiza una reconstrucción de la instalación, en la cual se incluye Boleto para viajar[8], la única pintura original que se conserva.
En Love & Life, Delia y Pablo involucran las interacciones posibles entre artistas de distintas disciplinas, algo que era propiciado por la coexistencia del Centro de Artes Visuales y del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. Los happenings y las performances realizados allí se nutrían mutuamente con propuestas escénicas, que tenían como protagonistas a Graciela Martínez, Ana Kamien o Marilú Marini del grupo Danza Actual y Alfredo Rodríguez Arias, cuyas obras contaron en varias oportunidades con la colaboración de Cancela-Mesejeán.
En una de las pinturas de Love & Life el rostro de una astronauta tiene el rostro de Jean Shrimpton, actriz inglesa que reaparecería al año siguiente como parte de la serie Fashion Icons (1966-1967) y que también retrataba otras figuras de la cultura popular y masiva: “Bob Dylan y nube”, “Pelo rubio y collar”, “Rita Tushingham y nube” y “Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje”. Junto con el tríptico “Retrato de muchachas y muchachos”, todas estas pinturas fueron realizadas durante poco más de un año y participaron de importantes exhibiciones como el Premio Nacional en el Museo de Bellas Artes, la Bienal Americana de Artes y el Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas en Córdobas, todas exposiciones realizadas durante 1966. El de Córdoba fue, para Delia, su primer viaje en avión.
A los pocos meses del mismo año Cancela-Mesejeán ganan el Premio Braque, con el que viajaron a París. Pero, al no haberse previsto que el ganador era un colectivo de dos personas, solo entregaron un boleto. Pablo utilizó el ticket de avión y Delia viajó en barco durante un mes. Otro ejemplo de los itinerarios de la burocracia institucional a los que hicieron frente como dupla creativa queda registrado en los documentos conservados en el archivo del Di Tella. Las idas y vueltas de trámites para poder asignar un presupuesto a sus proyectos, evidencian el problema: ¿los honorarios debían ser equivalentes a una obra? o ¿debía considerarse que eran dos artistas? Anécdotas como esta se repiten a lo largo de la experiencia como colectivo de artistas.
Tópicos como el futuro, la tecnología y la juventud eran parte de aquella promesa de felicidad y vigor que el pop de Cancela-Mesejeán parecía condensar, no sin contraste con un contexto nacional político y social caracterizado por una extrema fragilidad institucional. Manifestaciones de vanguardia que en los años 60 no fueron homogéneas: la revolución sexual, la liberación femenina, el auge del psicoanálisis y la ruptura de las categorías artísticas tradicionales, coexistían con expresiones más austeras y críticas. Tanto en Argentina como en el resto del mundo, la utilización de los mismos recursos formales del pop no garantizaba homogeneidad narrativa. El pop tuvo una amplitud de modulaciones críticas de acuerdo a localización de los artistas. Una nueva mirada sobre la política, el cuerpo humano, las revoluciones nacionales, las protestas públicas también fueron parte del repertorio pop que se diferenció especialmente de las poéticas estadounidenses que fueron históricamente las más difundidas.
El caso Cancela-Mesejeán para Jorge Romero Brest era el más genuinamente pop. Otras voces más conservadoras los consideraban superficiales y poco comprometidos. Con la distancia temporal mediante, es interesante pensar el posicionamiento de estos artistas por fuera de esas dicotomías propias de la época. Podríamos decir, citando a María Moreno, que la obra de ellos “no era individualista, cultivaba el grotesco de una rebelión sin camaradas”[9]. Esa soledad empujó a estos artistas a buscar nuevos contextos de producción, luego de una breve paso por Nueva York, en la década del 70 se instalan en Londres y posteriormente en París.
El arte soy yo
En Love & Life, hay un antecedente de una puesta en escena de lo que al año siguiente continúan trabajando. Cancela-Mesejeán logran diluir toda marca autoral individual y, en 1966, en el contexto de la presentación del tríptico Retrato de muchachas y muchachos, dan a conocer su manifiesto, Nosotros amamos:
“Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas y plateadas, a Sonny and Cher, a Rita Tushingham y a Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el País de las Maravillas, los cuerpos tostados, las gorras de color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la Cibellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girl-girls, las boy-girls, los girl-boys y los boys-boy”.
Con esto confirman no solo que el universo estético que profesan es el propio gusto, sino que lo hacen en primera persona plural, que en este caso se trata de un ¡matrimonio! Es decir que tanto por lo que describen, como la forma en que lo hacen, Delia y Pablo irrumpen con un cambio de paradigma frente a la tradición de manifiestos conceptuales y políticos modernos. Este discurso trae consigo musicalidad, informalidad, hedonismo y autocelebración, alejándose rotundamente de la retórica solemne.
En Nosotros amamos aparecen dos asuntos centrales del trabajo de Cancela-Mesejeán: la autoafirmación de sí y la expresión de un gusto como arquitectura de obra. La construcción de la imagen de los artistas es parte inherente a la obra. Definen un ser/artista sin época y asumen con vanidad el brillo de serlo, tanto así que también se podría pensar en una generación de artistas unida a través de una filiación estética, que continúa hasta hoy.
Este manifiesto consigue darle forma a una idea de libertad que Cancela-Mesejeán desearon para sí mismos. En 1966, el año de Nosotros amamos, Michel Foucault expresó: “Los hombres soñaron con máquinas liberadoras. Pero por definición no hay máquinas de libertad. Garantizar la libertad no es algo que corresponda a la estructura de las cosas. La libertad es una práctica. Nada es funcionalmente liberador. La libertad es lo que debe ejercitarse, la garantía de libertad es la libertad[10]”. Estos artistas se autorizaron a vivir bajo un paradigma de libertad que ellos diseñaron según su poética.
Otro rasgo valioso a observar es la actualidad que adquiere la inclusión en el manifiesto de la diversidad de identidades sexuales, que reaparece en sus trabajos de diferentes maneras. Por ejemplo, en los diseños de vestuarios para obras teatro la distinción entre rasgos masculinos o femeninos de los personajes no están dados por el tipo de vestimenta y sugiere cierta androginia a partir del avance de las libertades sexuales de los 60. En la década siguiente puede percibirse un borramiento de la heteronormatividad en prendas que son pensadas indistintamente para todos los géneros, como los célebres ponchos, prenda tradicional que Cancela-Mesejeán actualizaron (y que aún se conservan en el Museo Victoria & Albert en Londres).
Su manifiesto es la declaración de una utopía estética basada en el comportamiento individual, que hereda la pasión, la ilusión del romanticismo y la rebeldía frente al canon social de la época. La ampliación de los márgenes de libertad, en este caso, va de la mano del énfasis del yo. Lo transformador, en ese momento, se hace mediante un doble movimiento: el estatuto de la imagen cambia al mismo tiempo que el de la subjetividad. Aquella idea de Foucault mencionada anteriormente, se actualiza y reelabora en Judith Butler quien avanza al afirmar que si bien el discurso, por ejemplo el manifiesto, es formativo también “toda proposición asertórica es hasta cierto punto, performativa”[11]. Y claro ejemplo de ello son Cancela-Mesejeán, quienes expresaron con su obra, su manifiesto y con sus itinerarios en la vida cotidiana un paradigma festivo y narcisista que requirió de elaboradas acciones que transformaron los rasgos de sus subjetividades.
Infinito particular
La visión de Cancela-Mesejeán para comprender que la auto celebración es condición de su programa estético se materializó en sus obras. En un contexto histórico donde el arte, en tanto objeto material, entra en crisis para dar proponer la experiencia como territorio de sentido, son paradigmáticas las dos exposiciones que, en 1967 y 1968, se hicieron en el Di Tella y que precisamente se llamarán Experiencias visuales 67 y Experiencias 68. Allí se desplaza el formato de concursos y de salón, para proponer exposiciones en las cuales los artistas eran invitados a participar con un presupuesto para sus proyectos.
Para continuar con la idea de construcción de la imagen de artista como parte de la obra, Cancela-Mesejeán realizan Yiyish, una obra en formato de publicación en ocasión de las Experiencias 68. La pareja, fotografiada por Oscar Bony, es la imagen de tapa de la revista. El título de la publicación refiere a la palabra “lindo” en armenio, lengua familiar de Mesejeán, y la instalación consta de un escritorio con una tirada de 500 ejemplares a la venta. Experiencias 68 fue el escenario de una serie de propuestas caracterizadas por la radicalidad estética que, para algunos artistas, cristalizó la convergencia de sus inquietudes poéticas con las políticas. La discusión sobre la desmaterialización de la obra de arte que se iniciara con las vanguardias, toma un impulso definitivo.
Yiyish también tiene dos relaciones históricas significativas. Por un lado, la influencia del libro El sistema de la moda (1967) de Roland Barthes, y por otro, las problemáticas sociológicas y semióticas en torno a la teoría de los mass media, que en particular se condensaron en lo que luego se llamaría “arte de los medios”. Dentro de la producción de Cancela-Mesejeán, la “experiencia” a la que referían para participar de esta exposición, era en sí la de hacer la revista, para pasar directamente a la imagen. Es decir, la moda aquí es la imagen publicada, lo que hace patente “la diferencia de los vestidos reales de los vestidos-imágenes”.
Hay cierta idea democratizadora del acceso al arte y coincide con algunas lecturas sobre el pop, las que indican cierta dialéctica respecto al grado de “cotidianeidad” que admitían. Por un lado, el arte está presente no sólo en los museos sino en la calle y cristaliza la naturaleza elitista de la vanguardia histórica, y por otro lado, ese arte era una práctica de la burguesía. Para Cancela-Mesejeán el arte era parte de su vida cotidiana y eligieron la moda como una forma de construir imágenes románticas y accesibles; tanto Yiyish como otras dos obras cercanas en el tiempo integran el lenguaje de la moda y el estilo en el centro de las expresiones artísticas de vanguardia.
El desfile “Ropa con riesgo” (1968), que tuvo la colaboración de Felisa Pinto, puede ser el antecedente de los desfiles performáticos que, treinta años después, caracterizaron a la moda en el mundo. El otro caso es “Señalización de empleados del Di Tella”, obra que realizaron para la exposición “Experiencias visuales 67” que consistió en vestir a los empleados administrativos del Instituto; allí unieron con astucia sus intereses con las problemáticas del arte del momento influenciadas por la semiótica. Y al mismo tiempo, construyen una idea sobre la moda que difiere de sus anteriores trabajos. Esta idea en la actualidad puede ser comprendida dentro de las prácticas artísticas asociadas a la crítica institucional, las que cuestionan las relaciones de poder y sentidos dentro de la institución arte. Con un gesto, “pusieron en marcha un sistema de señales, en cuyo interior se hallaba el sentido de la obra”, escribió Raúl Escari en ese momento, en el texto que acompaña esta pieza.
Ya instalados en Nueva York en 1969 y posteriormente en Londres en 1970 comienzan a colaborar con las grandes revistas de moda como American Vogue, British Vogue, Harper´s Bazaar y en 1971 fundan la marca inglesa Pablo & Delia. Entonces comienza un recorrido por el universo fashion del que son pioneros, trabajando en lo que en la actualidad, se denomina Dirección de Arte. Algunas de sus creaciones en cuero pintadas a mano realizadas en este período enlazan la tradición de la marroquinería que Mesejeán heredó de su familia con las artes visuales y son parte de la importante colección de diseño del Museo Nacional de Arte y Diseño Victoria & Albert de Londres. En esta exposición su hija Celeste Leeuwenburg realiza una videoinstalación como homenaje a la contribución de Pablo & Delia.
Aunque las instituciones hayan legitimado su paso por el arte pop, Cancela excede esa categoría con la fuerza de un trabajo alrededor de la belleza entendida como experiencia vital.
Vuelo y confección
Para Delia no hay un tiempo que se lea propio, porque todos pareciera que lo son. Los materiales textiles y la forma en que los usa manifiestan su imaginario fantástico. La capacidad de modelar volúmenes blandos sobre cuerpos y espacios, con la despreocupación suficiente respecto de las modas imperantes, contribuye a la singularidad de sus piezas. Nos referimos tanto a las que diseñara para sus colecciones y para grandes casas europeas como Kenzo o Hermès, así como también a las obras que bajo el material textil son parte de una serie de esculturas blandas que participan en esta exposición.
En sus piezas más reciente como el díptico Pechera y Falbalas (2017), Vestido blanco (2007) y Pechera (2015) — en esta última están bordados los ríos del delta del Tigre bonaerense—, las fibras de algodón, como las gasas, en formas de volados o bordados, son parte de un repertorio que evoca el deseo sexual femenino.
Con una leve apariencia de prendas para usar, algunas obras utilizan recursos mínimos como tela de algodón blanco al que le adhiere otra de color rojo que recorre la pieza y desborda de la misma. En otras obras, hay bordados y en la mayoría dibujos de flores, pájaros y ríos, una constante en su trabajo.
Todas las marcas en las telas, los pliegues de sus piezas coleccionan tiempo y memoria. Son también una forma en la que Delia experimenta el dibujo, modelando materialmente el color y las texturas, liberando a las formas de rigidez.
Con esa misma empatía con el movimiento de las telas, el dibujo organiza la sensibilidad de Cancela. Los retratos de Elsa Schiaparelli, Agnes Vardá, Leonora Carrignton o Sonia Delaunay; los que aparecen en sus esculturas blandas de telas de algodón (Sin título, 2018); la voluptuosidad de la naturaleza que recrea en una falda (Ofelia, 2015); los dibujos con los que lograba conciliar el sueño en épocas de noches largas (Bocetos de la almohada, 2004); los grabados intervenidos que realiza desde el 2015; esos envoltorios de lienzo que conservan la memoria de los libros que adora (Mis favoritos 2005-2009); las breves anotaciones que se encuentran en su casa, al lado de una llave de luz o en la sombra del marco de una puerta. Son sus dibujos los que hilvanan un largo recorrido. Su trazo es romántico y es pariente del dibujo inglés del S. XIX y sus contenidos no refieren al mundo fashion, sino al realismo mágico. Desde aquellos famosos dibujos sobre papel para Sueño de una noche de verano” (1968) que hizo con Mesejeán, hasta la serie sobre lienzos Mujeres (2006) su impronta es un fogonazo en el tiempo.
Sus reconocidos figurines de los años 60, los registros de las pasadas de los desfiles de la marca Pablo & Delia en París en los años 70 (Impressions, 1979), las flores y retratos de la década del 80 (Liliums en agua y Hortensias y Liliums, 2004), los diseños de textiles para firmas europeas en los 90 (Bon à tirer, 1986-1993) son declaraciones de una sensibilidad tan delicada como frágil. Dibujar repone sus fuerzas, su memoria y enciende el encuentro con las cosas queridas, como la música, la obra de otro artista como Pierre Bonnard (Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a pesar de todo), 2012), la presencia de su gato o la belleza de su hija Celeste.
Así como los marcadores y lápices acompañan a Delia en sus derivas, son las imágenes de mujeres las que se reiteran. Mujeres que admira, mujeres de su familia, mujeres de novela y las distintas mujeres que ella es. En su taller, hay un estante donde por más de veinte años compone un bosque de rostros femeninos, y es que ella parece conocer mejor que nadie que el cuerpo es el mejor lugar donde viven las imágenes. Cada vez que dibuja o diseña, Delia cuestiona la mirada corriente sobre esos cuerpos que, en tanto imagen, son el lugar del cuerpo colectivo. Con una particular inocencia, contribuye a repensar al cuerpo como los cuerpos de todos en la vida contemporánea: como un laboratorio en el cual se libran complejas transacciones de poder y donde la construcción de imágenes es la posibilidad poética de subvertir los sentidos. Ella ha encontrado un modo de correr los límites del canon para construir la imagen de un cuerpo cultural capaz de albergar, con colores, las formas del juego, el amor, su naturaleza idílica.
[1] Marosa Di Giorgio, La Flor de lis, Ed. El cuenco de plata, 2004. pág 78
[2] Es interesante reflexionar acerca de las prácticas de muchos de los artistas en la década del 60, quienes no se preocupaban por “conservar” o “registrar” sus obras, muchas efímeras. A ello se suman los viajes que muchos emprendieron y sus estadías en otros países por largos años, como es el caso de Cancela.
[3] Fue un centro de investigación cultural fundado en 1958 durante el gobierno de Arturo Frondizi por la Fundación Di Tella, en homenaje al ingeniero Torcuato Di Tella. Situado en la céntrica calle Florida, tenía salas de exposición y un auditorio. Su mayor auge entre 1965-1970, cuando era el centro de las vanguardias artísticas y fue cerrado durante el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía. Albergó a las vanguardias escénicas bajo la dirección de Roberto Villanueva, la experimentación musical con dirección de Alberto Ginastera y de las artes visuales con Jorge Romero Brest. Su director ejecutivo fue Enrique Oteiza.
[4] Jorge Romero Brest, (Buenos Aires, 1905-1989) Crítico de arte. Fundó y dirigió la revista Ver y estimar (1948-1953 y 1954-1955) Miembro Asociado del MOMA, Nueva York. Vicepresidente del Bureau de la Association Internationale des Critiques d’Art, París. Profesor de Estética (UBA) y de Historia del Arte (UNLP). Director del Museo Nacional de Bellas Artes (1955-1963) y del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella (1963-1969).Publicó gran cantidad de ensayos y artículos, entre ellos: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica; Historia del arte; La pintura europea contemporánea; El arte en la Argentina; Ensayo sobre la contemplación artística, La pintura del siglo XX (1900-1974), Arte visual en el Di Tella, Aventura Memorable de los años 60.
[5] Roberto Plate (Buenos Aires, 1940) Pintor, realiza “Baños públicos” una obra que intervenida por los visitantes con escritos en contra del gobierno de facto. Con la censura, los artistas deciden retirar y destruir las obras de la exposición “Experiencias 68” que desencadenó el cierre del Centro de Artes Visuales del Di Tella y el motivo del viaje a de Plate a París, donde reside actualmente.
[6] María José Herrera, investigadora y curadora argentina, realizó la primera muestra retrospectiva de Cancela en el año 2000 en el Centro Cultural Parque España de Rosario, y como especialista en los estudios de la década del 60, tuvo gran responsabilidad en la difusión de la obra de Cancela.
[7] En ese momento Pablo Mesejean leía Lolita de Vladimir Navokov, y estos pasajes fueron la referencia para usar tarlatán amarillo: “Esta noche en tu puerta / mi Carmencita / bajo el cielo y la luna / nos pelearemos. / Tarlatán amarillo y arroz con leche. / La cabeza me duele de ser tu amante. / El fusil alevoso que ha de matarte, en el puño lo llevo, no he de soltarlo”.
[8] El nombre de la pintura está tomado de la canción “Ticket to ride”, de Lennon y McCartney.
[9] María Moreno, Oración, Ed. Random House, 2018. Pág.144
[10] Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías. Ed. Nueva Visión, 2010. Pag. 57-58
[11] Judith Butler. Cuerpos que importan. Ed. Paidós 2002. Pag.32